Reseña de Pieles chez Juan Soros.

July 11th, 2011

Bella Reseña de Soros, gracias Juan.
También aquí: www.submergentes.org/Sobre-Pieles-de-Cecilia-Molano

Sobre Pieles de Cecilia Molano
Exposición en la galería y librería Panta Rhei, c/ Hernán Cortés 7. Madrid.

Lo que, de una escritura y propiamente de ella, no es para leer, ahí está lo que es un cuerpo.
Corpus
Jean-Luc Nancy
 
La degradación de la idea de autorretrato, de individuo, de lo humano, como exceso de la figuración, parece afirmar la apuesta por lo abstracto de cierta modernidad del siglo pasado. Sin embargo, Pieles de Cecilia Molano hibrida esta antítesis convencional y la lleva a una situación inestable, de riesgo, que problematiza tanto sus presupuestos conceptúales como nuestras maneras de leer el cuerpo y la imagen.
El registro aparece como grafito y pintura blanca sobre papel, es decir, objetos de arte que caben en la materialidad convencional que se puede mostrar en una galería, vender, apreciar estéticamente, etc. La instalación es sutil, mediante agujas clavadas en la pared. El tamaño de cada hoja es pequeño para este tipo de trabajo, cercano al tamaño en octavo de un folio de cuaderno o libro. Sin embargo pensamos en registro y no en obra acabada, en proceso más que en una serie acotada. De hecho en la galería se informa que los trabajos comprados se pueden retirar inmediatamente ya que son reemplazados por otros. El número es indeterminado. A diferencia de una práctica común en grabado, no hay una plancha que sea destruida después de realizar una edición limitada. En estos trabajos es el cuerpo lo que se pone en juego. El cuerpo es lo que sirve para imprimirse sobre el papel. Esto lo cambia todo.

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El autorretrato convencional, incluso lo que Anna María Guasch ha llamado las “Autobiografías visuales” en arte contemporáneo, entran en la lógica de la reflexividad. Se sale del cuerpo para volver a mirarlo o decirlo, de una manera extrañada. Opera lo unheimlich, ese extrañamiento de lo más cotidiano, el propio cuerpo. Cotidie morior dice San Pablo. Muero cada día. Por eso intento dejar una huella de esa ausencia. En este sentido, de los artistas tratados por Guasch, quizás la obra de Molano se relacione mejor con On Kawara en cuanto evita la figuración y se vincula, de alguna manera, por contacto, con un solo eje dimensional. Así como los telegramas de Kawara van a la esencia de nuestra relación con el tiempo, dicen simplemente I am still alive signando fecha y hora, las impresiones de Molano son, en principio, simple huella de su propia materialidad. De ese afuera que es el cuerpo para uno mismo, según Nancy. Por el contrario, en fotografía, la forma más privilegiada en el estudio de Guasch, se opera a través del negativo, de una impresión de luz reflejada en la masa del cuerpo. Este procedimiento es llevado por Molano a un límite que rompe con su propia lógica de consumo. La fotografía, en su perspectiva enuncia una distancia. Al mismo tiempo su positivado es fácilmente repetible a pesar de las variaciones posibles en el laboratorio. En el caso de Molano, la huella mediada por la luz es llevada a su extremo radical. La ausencia de luz, el contacto, in-mediato. Es ahí donde aparece la idea de lo abstracto. Pero es un problema de escala. Los grafismos de Cecilia Molano se realizan en el encuentro entre el cuerpo y el papel, en el límite, la aporía. A ciegas. No hay una operación de mediación entre el ojo y la mano o el instrumento elegido y no se evita la representación. Simplemente cambia el procedimiento. Se hace directo, por contacto. En su libro El parecido por contacto (La ressemblance par contact), Georges Didi-Huberman traza una historia sinóptica de la huella dedicando un capítulo a las Formas deseadas: la huella como escándalo. El escándalo del que habla el autor es el de una escultura en mármol realizada a partir de moldes tomados de una modelo. Lo que da un nuevo significado al topos de la apariencia viva de la piedra. El escándalo no es la exposición del desnudo sino su adherencia al cuerpo original. Su haber sido moldeado, amasado, palpado sensualmente. Esto nos lleva a dos formas de contacto presentes en los grafismos de Molano, el rasguño y la caricia. La palabra escándalo es un calco directo del griego y su significado propio era ‘trampa u obstáculo para hacer caer’. Quizás Molano nos propone estas abstracciones como trampas para velar la adherencia al cuerpo expuesto y su materialidad.
No reconocemos el cuerpo en pedazos, por usar la expresión de Linda Nochlin (The body in pieces), y parece abstracto. Nochlin abre su ensayo citando un dibujo de Henry Fuseli donde un artista está abrumado por la grandeza de dos fragmentos ciclópeos de una mano y un pie, partes de una escultura antigua, quizás de algún emperador. Por supuesto, es figurativo pero lo que destaca Nochlin es que el artista se ciega a sí mismo con una mano y posa la otra sobre un fragmento. “El tacto es el sentido en cuestión aquí, sugerido tanto por el gesto como por las cualidades formales del dibujo mismo.” dice Nochlin. El artista realiza el duelo, propio de la modernidad, por cierto paraíso perdido de la totalidad. Molano sigue usando el tacto pero su gesto es ambiguo. No es simplemente el tacto que no desea separase del enlutado, ni la caricia del cuerpo deseado. Hay una tensión ahí. El cuerpo está ahí. La piel, lo más profundo según Valery, como nos recuerda Molano. Así, no hay nada de abstracto en sus grafismos. Son matéricos. Sucios. Refinados. “El refinamiento es frío y algo sucio” dice Tanizaki en su Elogio de la sombra. Lo que nos lleva a otra forma de percepción y otra forma de lectura, oriental. El tokonoma que trata Tanizaki en su ensayo y que es el objeto (ausente) del célebre último poema de Lezama Lima, El pabellón del vacío. El espacio de la galería, cubierto de las pieles de Molano recuerda ese lugar cóncavo. Si recordamos el texto de Lezama incluso coincide el procedimiento: “De pronto, recuerdo, / con las uñas voy abriendo / el tokonoma en la pared”.
Tanto la idea del molde como la del tokonoma refieren al volumen más que al plano. Si en principio vemos “obra gráfica” sobre papel –dibujos, para entendernos– rápidamente su procedimiento nos lleva a otro lugar. Por una parte, recuerdan los pequeños planos pintados que componen el volumen del cubismo analítico, por ejemplo, en el retrato de Amboise Vollard por Picasso, pero no representados y amontonados sobre una tela sino diseminados sobre la pared en un orden aleatorio. Por otra, la lectura oriental.
En su estudio El desnudo imposible (Le nu impossible), François Jullien, filósofo y sinólogo, repara en que la pintura china, a diferencia de la tradición occidental, está más dispuesta a representar cumbres vistas entre nubes o tallos de bambú que cuerpos desnudos, el mundo accediendo a la forma o regresando a su fondo indiferenciado, no la forma detenida. “Ella nos hace remontar a la raíz de lo visible para encontrar lo invisible”. Evita convertir la imagen en estatua. Las impresiones sobre papel de Molano son dinámicas, no conservan la imagen de un “modelo” escultórico. El presunto abstracto es el invisible del cuerpo. Tanto el rasguño como la caricia son movimientos y los grafismos huella de ellos. Pero la ruptura con la traducción dimensional de la representación, del volumen al plano, es total. Los papeles siguen siendo moldes ciegos, no modelados “del natural”. Molano pervierte la lectura convencional (eurocéntrica) del trazo sobre papel en su gesto oriental. Y, sin embargo, mediante el molde, forma un volumen, vacío. Entra, al pervertir el medio, en lo que Rosalind Krauss ha llamado, en un célebre ensayo, “La escultura en el campo expandido”. No pretendemos entrar en el juego de las categorías. Por el contrario, quizás, abrir líneas de fuga para la lectura de estas pieles.
En el texto de Didi-Huberman se cita extensamente la crítica de Théophile Gautier sobre la obra en cuestión, que comienza diciendo que la escultura es “la más real y la más abstracta de todas las artes” en cuanto en el mármol se debe cincelar “el sueño de amor y de belleza” del artista. Obviando el evidente componente romántico, el encuentro en el campo expandido de la materia y el concepto permiten sostener la aseveración inicial de Gautier y comprender, de otra manera, la tensión entre representación y abstracción que plantea esta serie de grafismos. Este procedimiento problematiza nuestras formas de recepción y resiste a una lectura al uso. Molano se deja la piel en el papel. Usa su cuerpo como buril o prensa, lo duro o lo blando. Como positivo de una serie de moldes, en definitiva.
Estas monocopias pueden recordar los trabajos de Yves Klein pero van más allá. Klein se apropia de los cuerpos de sus modelos como herramienta. Molano se despersonaliza a si misma y, al mismo tiempo, se juega la vida, el cuerpo, en el contacto. Klein siempre preserva una escala que mantenga el pacto figurativo con el espectador. Sus modelos impresas en azul, reconocemos la silueta, recuerdan diosas blancas arcaicas. Molano no transige en esto, de ahí la apariencia abstracta. Pero subyace una erótica, perversa, del contacto. Al tocar el papel tocamos su piel. Es una forma sutil de erotismo, como suelen ser los trabajos de la artista. Y, por supuesto, una forma de hablar de la tumba. Cada impresión de su cuerpo deja una huella. Concavidad. Cenotafio de un cuerpo, el suyo, ausente.
Se usan dos medios de registro del gesto. El gesto en el arte, el arte gestual, inmediato, de dejarse la piel. Pieles de serpiente. El animal que comió la flor de la inmortalidad. Contra la muerte. Quizás. Pintura y grafito. La pintura para lo blando, para la carne. El grafito para lo duro, el hueso, la uña. El abandono de la herramienta y el cuerpo como herramienta. Estado inestable donde convive lo duro y lo blando. Y la repetición o serie abierta. Leer las pieles de Cecilia Molano. “Se parecen en todo a mí, pero no son míos.” dice la artista de sus grafismos en el texto que acompaña a la exposición. Expuestas en las paredes de una galería, fijadas a la pared con alfileres como insectos atrapados. Vida detenida y en proceso de muerte. Leer las huellas de la piel, las cicatrices. La mirada de conjunto lleva a la mirada individual, las hojas, en octavo, nos llevan al diario. El conjunto expuesto se constituye en una casa de citas, casa de encuentros. Contactos. El registro textual del cuerpo sobre el papel. Los rasguños y las caricias, el grafito y la pintura, en una dialéctica negativa. No se soluciona nada. En constante tensión. La escritura del cuerpo. Y un cuerpo perverso. En negativo, no positivado como en la fotografía.
Recuerda a La Venus de las pieles, de Sacher-Masoch, que debe recubrir su desnudez “natural” de pieles de animales, su artificio, para ser el objeto último del deseo. Cuando Severin, por primera vez, la llama “Una Venus”, es la misma Wanda la que dice “¿Una Venus de las pieles? … Espere un momento, tengo un gran abrigo de piel, es enorme, y con él podría cubrirle a usted del todo, atraparle como si se tratara de una red”. Y cuando Severin la cuestiona sobre mostrar su belleza desnuda ella apostilla: “Desnuda desde luego que no. Pero sí envuelta en pieles.” Dentro del tokonoma de Cecilia Molano, la retícula de rectángulos lo confirma, quedamos atrapados en una red de pieles, entramos en el afuera del cuerpo, la forma deseada. Es, como dice Deleuze en su Presentación de Sacher-Masoch, un “no lenguaje”, lo que no es para leer y, sin embargo, no es silencio. En el autor de La Venus, al contrario que en Sade, hay cuerpo y erótica pero nada explícito. “Arte de sugestión […], gestos y sufrimientos en suspenso” dice Deleuze. Suspendidos, cogidos con alfileres, sobre la pared en el caso de las pieles de papel de Cecilia Molano (denegación y suspenso, según Deleuze refieren a fetichismo, pero esa ya es otra historia). Se nos ofrecen como la huella, la concavidad del cuerpo de la artista ausente (su tokonoma), una escritura no legible, dejada ahí, en el espacio público, ofrecida, expuesta, en sus rasguños y en sus caricias, en su frágil perversión, sin más.


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